אהבה, חיים ומוות: קלימט ושילה
האם אמנות יכולה לאתגר את המוות לחשוף את החיים? מאה שנה למותם בטרם עת של שני אמנים שתפסו את יופייה של השבריריות האנושית אוריאל אבולוף ושירלי לה פן
סיום שנה ותחילתה של חדשה מביאים איתם גם הרהור וגם הבטחה, מבט לאחור על מה שהיה, הרהורים על מה שיכול היה להיות, ומחשבות על מה שעוד עשוי להיות. המעבר מ־2018 ל־2019 אינו יוצא מן הכלל. התביעה החזקה ביותר של השנה החולפת על זיכרוננו הקולקטיבי הייתה 1918 – סוף מלחמת העולם הראשונה, שעיצבה והגדירה את רוב המאה שעברה. כבר עסקנו בהגדרה עצמית לאומית שוודרו וילסון הציג לראשונה לעולם ב־1918.
כעת, במעבר מפוליטיקה לציור מבלי לזנוח לחלוטין את הפוליטיקה, אנו מפנים את תשומת הלב לשני אמנים יוצאי דופן – עמיתים, חברים, נפשות תאומות – ששניהם מתו ב־1918, אחרי שהעניקו חיים ליופי שעדיין מהדהד בתוכנו: גוסטב קלימט ואגון שילה.
גוף האדם והעצמי
מותו של קלימט בגיל 55 הקדים את מותו של שילה, שמת רק כמה חודשים אחר כך בגיל 28, ושניהם הותירו אחריהם מסורת של מרד בנורמות האמנותיות ששררו באותה עת. גוף האדם הילך קסם על שני האמנים, במיוחד העירום והאירוטי. "גם לאמנות ארוטית יש חלק בקדושה", כתב שילה. שניהם ביקשו את הגוף כדי ללכוד חוויות אנושיות, נפשות, רגעים של אינטימיות ובושה. על הבד, גוף האדם לא היה רק אובייקט אמנות, אלא הצורה העליונה של ביטוי ועיוות שהחיים עצמם מגלמים.
שניהם ביקשו את הגוף כדי ללכוד חוויות אנושיות, נפשות, רגעים של אינטימיות ובושה.
היקסמותם של קלימט ושילה אינה נעצרת בגוף, אלא מופנית גם אל העצמי – לא רק בייצוגו אלא גם בחיפושו. המיקוד החי, המשיכה אל העצמי, ניכרים במאות הדיוקנאות שציירו – בני משפחה, ילדים, ילדי רחוב, נערות צעירות, לסביות, זונות ונשים הרות, כמו גם אנשים אלמוניים מרחובותיה המתפוררים של וינה.
אבל דווקא שילה היה אובססיבי לגילוי עצמי.
אפשר לעקוב אחר כך בקלות דרך ריבוי הדיוקנאות העצמיים שצייר לעצמו: שילה דיבר על התמכרות, על דחף ועל צורך פנימי ליצור את אותם דיוקנאות עצמיים, שהופכים, לדבריו, ל"חשיפה מונולוגית אינטימית של האישיות".
קלימט, לעומת זאת, מעולם לא צייר את פניו שלו: "מעולם לא ציירתי דיוקן עצמי. עצמי מעניין אותי פחות כנושא לציור מאשר אנשים אחרים, מעל לכול נשים", טען פעם, והוסיף וטען: "מי שרוצה לדעת משהו עליי כאמן – וזה לבדו משמעותי – צריך להביט בתמונותיי בעיון ושם יבקש לזהות מה אני ומה אני רוצה".
אז מהו הדבר שקלימט רצה?
חיים ומוות
אם קלימט עסק "מעל לכול בנשים", ייתכן שזה משום שראה בנשיות את מופת המחזור הטבעי של החיים: מלידה ולבלוב, דרך היריון, הזקנה ואובדן היופי הגופני, ועד המוות. לאורך הקריירה שלו, קלימט ראה – ותיאר – סימנים של יופי נשי ושל כלייתו. יצירתו מ־1905, שלוש תקופות בחיי האישה קושרת בתנופה את שתי התקופות הראשונות (ינקות, לבלוב) דרך מגע, הילה כחולה ויופי – כדי להציב מולן בניגוד חריף את התקופה השלישית, העגומה והבודדה. האישה הזקנה כבר אינה עוצמת בעדנה את עיניה, כפי שנהגה; היא מכסה את פניה – מסתירה את בושתה – בכף יד קשה, אך אינה יכולה להסוות את גופה המתפורר.
קלימט ראה בנשיות את מופת המחזור הטבעי של החיים
מעניין למדי שעשור קודם לכן (1895) השלים אדוורד מונק את האישה בשלוש תקופות חייה, העוסק בנושא דומה.
שלישייה אחרת מופיעה ביצירתו של שילה מ־1917, אם ושני ילדים. האם (אמו שלו דיגמנה לציור), שעיניה עמומות, זקנה ועייפה, ובכל זאת היא נוכחת, חיה דיה כדי לתמוך בחייהם הנובטים של הילדים (שניהם צוירו לפי דמות אחיינו הרך הנולד של שילה).
בדיוקנאותיהם, קלימט ושילה לא ציירו רק את האחרים, אלא גם את מה שאחרים נרתעים ממנו: חורבנם הבלתי נמנע שלהם עצמם. שניהם ביקשו את המצב האנושי: קלימט באמצעות הוספת שכבות, שילה באמצעות קילופן; קלימט בקישוט מושאי ציורו, שילה – באלפי ציורים – בהגעה אל התמצית ואל המהותי, כאילו חותר עד העצם החשופה.
שניהם ביקשו את המצב האנושי: קלימט באמצעות הוספת שכבות, שילה באמצעות קילופן
הפער בין הנראה לבלתי נראה, בין מה שעלה במחשבה למה שלא (או למה שאי־אפשר להעלות על הדעת) הוא שהניע את היקסמותם. כשהפנו את המבט אל פחדיהם, פנטזיותיהם, תקוותיהם, האובססיות והבושות שלהם, שני האמנים לא רק שיקפו את עצמם, אלא שירטטו גם תחושה אוניברסלית של אי/זמניות, של מחוץ לזמן ונצח – המגולמת בחיים ובמוות.
קלימט: מוות וחיים
קלימט הופך את הסדר הרגיל של ״חיים ומוות״ ומצייר ״מוות וחיים״ (Morte e Vita, 1908–1915), המוות משמאל, החיים מימין — תנאטוס וארוס, אם לשאול את מונחיו של פרויד, בן ארצו של קלימט. האם זהו מאבק על שליטה או יסוד לקיום משותף? כך או אחרת, הציור נראה כחוליה נוספת במסורת הארוכה של ה״memento mori״: זכור את המוות! אכן, זכור את כלייתך הגופנית הבלתי נמנעת אפילו — ואולי דווקא — בשיא פריחת החיים.
הציור נראה כחוליה נוספת במסורת הארוכה של ה"memento mori": זכור את המוות!
קלימט מעניק לחיים חגיגה צבעונית, עם תשע דמויות: שבע נשים, גבר אחד כהה יותר, ותינוק אחד. החיים נראים שמחים, תוססים וקולקטיביים – נדמה שבאמת "צריך כפר" כדי לגדל ילד, לא רק ללדת חיים אלא לאפשר להם לגדול ולשגשג. ובכל זאת, עיניהם כולן עצומות לרווחה – כולם כאילו עיוורים למוות האורב. כולם חוץ מדמות נשית אחת, הבוהה – במה? האם בנו, או במוות, נעוצות עיניה?
מה שבטוח הוא, שכאשר אנו מסיטים את המבט אל עיניו החלולות של המוות, בולטת עוצמת מבטו הישיר אל החיים, ואולי במיוחד אל הנולד זה עתה. המוות, המגולם בשלד צבעוני־קודר, נכון לפעולה. הוא אוחז באלה מאיימת בשתי ידיו, ופגיעה בחיים הנובטים היא רק עניין של זמן. הוא שם, תמיד, ממתין בזדון, ברעבתנות, לעשות את מה שהוא חייב – מה שהוא כמה לו. חייו של המוות – מותם של החיים.
שילה: מוות בתוך החיים
בעוד קלימט עבד על "מוות וחיים", צייר שילה את אישה הרה והמוות (1911), הנושא קווי דמיון מפתיעים לציורו של קלימט – הן בנושא והן בהרכב – ומזמין דיאלוג יצירתי בין השניים (אפשר כנראה להניח בביטחון שהשניים הכירו היטב זה את יצירתו של זה).
המוות של שילה אינו אוחז באלה, בשום נשק להשמדה המונית, אלא לובש מעיל טרנצ' ארוך וכהה המרמז על עמוד שדרה דק ושביר, וחושף ראש שדמותו כגולגולת. שילה אינו מזמן כאן "memento mori" פדגוגי. אין צורך להזכיר לנו בטקסיות את מלאך המוות; עבור שילה וגיבוריו המצוירים, המוות תמיד נזכר היטב, חרוט לצמיתות בתודעה.
שילה אינו מזמן כאן "memento mori" פדגוגי... המוות תמיד נזכר היטב, חרוט לצמיתות בתודעה.
במקום זאת, שילה מציע את ההיפוך: המוות זוכר, אולי את עצמו. המוות של קלימט מביט בנולד זה עתה; המוות של שילה מפנה את מבטו אל שטרם נולד, אבל עוד יותר פנימה, אל תוך עצמו, כדי לזכור את המוות, בהתבוננות מיוסרת. עיניו אינן פעורות חלולות, אלא עצומות בצער, עם ריס עדין שמסגיר פגיעות מפתיעה. המוות אינו שמח ואף לא זדוני, אלא עצוב וקודר, נזכר בתפקידו, בנטל הבלתי נמנע שלו, הכבד כל כך כשהוא ניצב מול העובר: הוא יודע שהמוות – שהוא עצמו – יגיע גם אליו.
אבל מי הוא המוות? במבט על פניו, על תוויו המוכרים ועל הבעת פניו, האם המוות הוא שילה עצמו – עוד דיוקן עצמי, הרסני במיוחד, שבו שילה מצייר את עצמו כמבשר הכליה הבלתי נמנעת? "לגופים יש אור משלהם", כתב שילה, "שאותו הם מכלים כדי לחיות: הם בוערים, אינם מוארים מבחוץ". כאן הופך שילה לגילום, ולהאנשה, של ה"memento mori", של תזכורת לבני האדם לסופיות הבלתי נמנעת של כל חי – אנושי ושאינו אנושי כאחד. "אתן, חמניות זהובות", הוא כותב, "ברגש מרכינות ראש למות". אם מישהו חשב שואן גוך היה קודר...
כאן הופך שילה לגילום ולהאנשה של ה"memento mori", של תזכורת לסופיות הבלתי נמנעת של כל חי – אנושי ושאינו אנושי כאחד.
יש מבקרים הסבורים ששילה ראה את עצמו כאילו היה נביא. כאן, לעומת זאת, שילה נראה כמי שרואה את המובן מאליו – הנתון – אך הנתון המאיים ביותר; אין צורך בנבואה, רק בקריאת השכמה כואבת לשינה הנצחית הצפויה לכולנו. ועדיין, ייתכן שקריאה זו היא לא רק ייעודו של שילה אלא גם ייעודה של האמנות עצמה: בשעה שהיא נוצרת למען הנצח, האמנות מסוגלת ללכוד גם את החולפיות.
האם עליה, האם על שילה? אחרי הכול, גם אם קריאת הmemento mori של האמנות מזכירה לנו לא רק את סופיותנו אלא – דווקא בגללה – את אנושיותנו, לעיתים איננו רוצים להיזכר. ייתכן שהאמנות התחילה בשרטוט הצללים שלנו (חשבו על מערת הידיים) – אבל האם עליה להזכיר לנו גם את ממלכת הצללים שאנו עתידים להיכנס אליה? אם כולנו אסירים במערה של אפלטון, די בכך שאנו טועים לראות צללים כאמת – האם עלינו גם להבין כעת שאנו עצמנו לא יותר מצללים חולפים? או שאולי ההבנה הזו, דווקא בקדרותה, יכולה להיות מחייה, ולהעניק לנו די אומץ לחפש את האש שמעבר ומאחורי כל הצללים?
ביצירה של שילה, אישה הרה והמוות, אפשר רק לדמיין מה האישה רואה מאחורי עיניים עצומות, האם גם היא – כמו המוות – מפנה את המבט פנימה, אל החיים הנובטים בתוכה, ואולי נעשית מודעת מדי למותם הבלתי נמנע. האם המשכן האדום של שטרם נולד הוא סמל לחיות המגיחה, או עוד תזכורת לנוכחותו המתמדת של המוות, לא רק ב ארקדיה, אלא אפילו ברחם?
ביצירה של שילה, אישה הרה והמוות, אפשר רק לדמיין מה האישה רואה מאחורי עין עצומה
ייתכן ששילה חש את האפשרות האחרונה הזו באופן כואב מדי, שכן זמן לא רב לפני כן לקח את מאהבתו להפלה. באותה שנה עצמה (1910) צייר גם את אם מתה, שמותה כנראה גזר את דינו של תינוקה.
שנים לאחר מכן, בעקבות המלחמה הגדולה שהראתה לאירופה את פניו של המוות המודרני, לקתה אשתו של שילה, אדית, שהייתה אז בחודש השישי להריונה, בשפעת הספרדית שקטלה את היבשת הפצועה – ומתה. שילה מת כמה ימים אחר כך, ב־31 באוקטובר, בגיל 28.
אהבה לאחר החיים
ייתכן ששילה ראה את המוות סביבו, וגם בתוכו, אך כשהלך לעולמו צעיר כל כך, הותיר אחריו מורשת של אהבה – המבקשת את החיים, גם כאשר היא חוצה אותם והלאה, אל המוות.
הזיווג חיים–מוות מופיע לא רק בציוריו אלא גם במילותיו הפואטיות. שילה כתב: "אני אדם, אני אוהב את המוות ואני אוהב את החיים", אהבה ההופכת אדם ל
ילד נצחי:
אני, ילד נצחי,
תמיד צפיתי בבני האדם שטופי התאווה החולפים, ולא רציתי
להיות חלק מהם, אמרתי — דיברתי ולא דיברתי, הקשבתי ורציתי
לשמוע אותם ולראות לתוכם, חזק וחזק יותר.
אני, ילד נצחי —
הקרבתי את עצמי למען אחרים …
שהביטו ולא ראו אותי…
הכול היה יקר בעיניי —
רציתי להביט באנשים הכועסים
בעיניים אוהבות,
לגרום גם לעיניהם להביט כך;
ולמקנאים,
לתת להם מתנות,
ולהגיד להם שאני חסר כל ערך.
״העיניים האוהבות״ הללו, שביקשו לראות ״פנימה״, דורשות את הקורבן העליון. שילה קיבל זאת על עצמו ברצון: ״למען האמנות ואהוביי, אסבול ברצון עד הסוף."
תקווה לאחר המוות
המוות עשוי להיות סיום, אך לא סוף – לא עבור קלימט, שראה בו חלק ממעגל אינסופי של בנייה–הריסה–בנייה מחדש. במקום לקבל את מה שנראה כסתירה בין לידה למוות, יצר קלימט תקווה I (1903): ציור של אישה הרה, עירומה, מוקפת דמויות דמויות־מוות. בחיבור בין עולם החיים לעולם המתים, קלימט מגלה תקווה.
בחיבור בין עולם החיים לעולם המתים, קלימט מגלה תקווה.
וכך גם שילה. בציורו האחרון, שלא הושלם, ״המשפחה״, מציג שילה במבנה של פירמידה את עצמו, את אשתו אדית וילד. אלן פליישר, שכתב ספר על המשפחה, סבור שהציור מדגיש את ״מי שמופיע ללא דמיון, ונעלם ללא צאצאים״. פליישר מדמיין את המשפחה כרגע שלאחר האהבה, כשהזוג מתבונן בתוצאה הבלתי נמנעת של המעשה המיני.
מאלף לגלות ששילה קרא לציור בתחילה ״זוג כורע״, והוסיף את הילד (שוב לפי דמות אחיינו) רק לאחר שנודע לו שאשתו בהיריון. אם אי־פעם היה שילה נביא של עתיד לא־ודאי, ולא רק מי שרואה מוות בלתי נמנע, הרי זה היה כאן, בנשימתה האחרונה של אמנותו החודרת. המשפחה מגלם את עיקשותה של התקווה: כל עוד אפשר לדמיין עתיד טוב יותר, על הבד ומעבר לו, התקווה עומדת בעינה.
אבל האם אפשר לדמיין תקווה בשעתה האפלה ביותר – לדמיין את שילה מביט ביצירתו האחרונה בפעם האחרונה, סמוך לאחר מותה של אדית, רגעים לפני מותו שלו – אם נביט דרך עיניו, פתוחות או עצומות, מה נראה?
האם אפשר לדמיין תקווה בשעתה האפלה ביותר?
אפילוג פוליטי: שנאה לאחר תקווה?
קלימט ושילה מתו בדמדומי "המלחמה הגדולה", עשרים שנה לפני שקיבלה את השם מלחמת העולם הראשונה, כרמז לקרבנות האדירים עוד יותר של מלחמת העולם השנייה. האם זה היה בלתי נמנע? האם לאמנות היה חלק בכך?
באמצע המאה ה־19 קבע תומס קרלייל: "היסטוריית העולם היא לא יותר מאשר הביוגרפיה של אנשים גדולים", והרברט ספנסר השיב לו: "לפני שהוא [האדם הגדול] יכול לעצב מחדש את החברה שלו, החברה שלו חייבת לעצב אותו". אף שההיסטוריונים וחוקרי החברה בני זמננו תומכים בגלוי בספנסר, קשה לדמיין את מלחמת העולם השנייה ללא אדולף היטלר, וכמעט באותה מידה קשה לדמיין את היטלר ללא תסכולו האמנותי.
ב־1907, בגיל 18, עזב היטלר את עיר הולדתו לינץ כדי לרדוף, בניגוד לרצון אביו, אחר חלום האמנות שלו, והגיש מועמדות לאקדמיה לאמנויות היפות בווינה – אך נדחה פעמיים, חוויה שעליה סיפר במרירות. כשדרש הסבר, הומלץ לו לבחור בארכיטקטורה, משום שהוא חסר הבנה של הצורה האנושית. מועמד אחר, צעיר מהיטלר בשנה, שגילה הרבה יותר "הבנה של הצורה האנושית", התקבל: אגון שילה, שהתייאש במהרה מהקונסרבטיביות של בית הספר, ופנה לסלול לעצמו דרך עצמאית באמנות.
תקוותיו המתוסכלות של היטלר הובילו למקום אחר – אל הפוליטיקה, ואל האמנות, של השנאה. הוא תיעב עלבונות לאידיאלים הקלאסיים של היופי האנושי; שנא, בעצם, את כל מה ששילה הוקיר – את השבריריות של הטבע ושל הגוף האנושי, ודרכם את האהבה ואת התקווה. הנאציזם ראה בדימויים כאלה אמנות מנוונת, ובחר במקום זאת בסגנונות גיאומטריים נקיים.
תקוותיו המתוסכלות של היטלר הובילו למקום אחר – אל הפוליטיקה, ואל האמנות, של השנאה... הוא שנא את כל מה ששילה הוקיר – את שבריריות הגוף האנושי, ודרכה את האהבה והתקווה
שנתיים לאחר מותו של שילה, העניק היטלר לדימוי הניקיון המיוחל הזה צורה חדה ביצירה האמנותית הידועה ביותר שלו: דגל הנאצים. במיין קמפף הוא מספר: "אני עצמי, בינתיים, אחרי ניסיונות אין־ספור, גיבשתי צורה סופית: דגל עם רקע אדום, עיגול לבן, וצלב קרס שחור במרכז. אחרי ניסיונות ממושכים מצאתי גם פרופורציה מדויקת בין גודל הדגל לבין גודל העיגול הלבן, כמו גם את הצורה והעובי של צלב הקרס".
"ייתכן שניחרב", אמר היטלר סמוך לסופו, "אבל אם ניחרב – נגרור איתנו עולם שלם, עולם בלהבות". ב דמדומי האלים הללו, לכוד בבונקר שלו, מצא היטלר צורה אמנותית מעוקרת, חסרת נפש, ובאמת מנשלת מאנושיות, בפעם האחרונה, כשהוא נועץ את מבטו ב דגם מוקטן של עיר הולדתו, לינץ, מעין ולהאלה מודרנית מדומה.
זו הייתה, ברגעו האחרון, תקוותו.
אנחנו יכולים למצוא תקווה טובה יותר.
תגובות